"Streetart
in Sachsen - Freigeist vs. Freistaat " von
J.Besser - link
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"Streetart
in Dresden " von J.Besser
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"Streetart
und Kapitalismuskritik: Das Beispiel Splasher"
- von H.C.Psaar -
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"A
different view - An ERASMUS Project" - von
F.Koltermann - link
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| Street
Art zwischen Rekuperation und subversivem Potential -
von H.C.Psaar - link
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Splasher,
Street Art und die Situationistische Internationale |
von
Hans-Christian Psaar |
1.
Einleitung
|
Ab
Ende 2006 wurden in New York Street Art Bilder von bekannten
KünstlerInnen systematisch zerstört. Die Täter
benutzten Farbbeutel, mit denen sie die Werke von Leuten
wie Shepard Fairey oder Caledonia unkenntlich machten.
Dazu plakatierten sie Flugblätter mit Erklärungen
zu den Aktionen. Die Gruppe nennt sich selbst „Splasher“
und ihre gesammelten Texte kursieren im Internet als 16-seitiges
pdf-File mit dem Titel „if we did it, this is how
it would've
Kulturdisplace Kulturdisplace
happened“. Die Aktionen der Gruppe erfuhren ein
gesteigertes Maß an medialer Berichterstattung und
wurden in der Street Art Community sowie in den Feuilletons
diskutiert. Radikal politische Anti-Street Art? Grund
genug für mich, das Wirken von Splasher ideologiekritisch
zu durchleuchten.
Einige Probleme taten sich beim Schreiben dieses Textes
auf. Die 16 Seiten des Manifestes von Splasher sind nicht
homogen, sondern in ihrer Machart und Intention ziemlich
unterschiedlich und wirken wie ein Sammelsurium. Es gibt
einige längere Texte im Format von Magazinen, dazu
Comic-Zeichnungen und kürzere Pamphlete. Wie weit
es sich bei dem Manifest um eine durchdachte Eigenleistung
handelt oder ob eher wild Ideen zusammen kopiert wurden,
ist schwer festzustellen. Im Manifest wird sich positiv
auf die Idee des Plagiarismus bezogen, dessen Verbreitung
im post-situationistischen, anarchistischen Milieu im
englischsprachigen Raum recht hoch ist. Schon die Situationistische
Internationale (S.I.) plädierte für ein Entwenden
und Wiederverwenden von kulturellen Artefakten –
allerdings wohl eher nicht für eine bunt zusammengewürfelte
Theorie. Sätze wie „Plagiarism is necessary,
progress implies it“ (Splasher Manifest S.14) sind
direkt der „Gesellschaft des Spektakels“ von
Guy Debord entnommen (GdS§207).
Es werden im Splasher-Manifest recht viele unterschiedliche
Themen behandelt, auf die alle wegen des begrenzten Platzes
nicht eingegangen werden kann. Ich habe die mir interessant
erscheinenden Punkte herausgearbeitet und einen Vergleich
mit den Positionen der S.I. zu angestellt. Ein Vergleich
beider Gruppen bietet sich an, da Splasher sich explizit
auf die S.I. bezieht. |
2.
Wer produziert denn da Kunst? |
Der Begriff der Avantgarde wird sowohl von der S.I. als
auch von Splasher verwendet. Dabei ist es heute fraglich,
ob sich dieser Begriff überhaupt noch auf eine existierende
künstlerische Strömung anwenden lässt.
An sich gibt es seit dem Ende des Surrealismus keine Kunstrichtung
mehr, die noch als Avantgarde etikettiert werden könnte.
Splasher dagegen bleibt in den Termini der S.I.; rechnet
Street Art der Avantgarde zu und meint, dass die Innovation
von ihr ausgeht um „fresh and pioneering methods
of cultural production“ (Splasher-Manifest S.6)
zu entwerfen, um die Subjekte den Gesetzen des Kapitals
zu unterwerfen.
Die Avantgarde produziert, doch dann kommt das Kapital
und vereinnahmt all die schönen Produkte –
so in etwa lautet die Analyse von Splasher. Die Probleme
der Warenproduktion werden ausschließlich auf das
Problem der Vereinnahmung bzw. des Sell-Out reduziert.
Die künstlerische Avantgarde operiert demnach im
luftleeren Raum außerhalb des Kapitalismus. Dort
sind auch die „social relations“ angesiedelt,
auf die sich im Manifest unentwegt berufen wird (vgl.
1. Abschnitt Splasher Manifest S.10 – dort taucht
in jedem Satz „social conditions“ bzw. „relations“
auf). Das Soziale gilt damit als eigenständiger gesellschaftlicher
Bereich, der erstmal nichts mit der kapitalistischen Totalität
zu tun hat, aber ständig von außen bedroht
wird.
Weiterhin wird konstatiert, dass „die Linke“
und diverse Street Art-Künstler vom Kapital für
dessen Zwecke vereinnahmt worden wäre, um angesagte
Waren an die „Pepsi-Generation“ zu verkaufen
(Splasher Manifest S.4). Dies ist der in linken Subkulturen
gerne gepflegte Mythos vom Verrat der unbefleckten Ideale
an das Kapital.
Das Splasher Manifest erzählt eine Geschichte vom
Ausverkauf der Avantgarde und Gegenkultur (Street Art
soll beides sein). Was einst rebellisch war, wird nun
auf einmal zum Trend im Mainstream und kapitalistischer
Raketen-Treibstoff (Splasher Manifest S.4). Der Vorwurf
von Splasher an die Street Artists, deren Bilder mit Farbe
attackiert wurden, lautet auf Kommerzialisierung. KünstlerInnen
wie Caledonia („Swoon“) oder Shepard Fairey
(„Obey the giant“) wird der Verkauf ihrer
Kunst angekreidet.(1)
Letztenendes wird auf das Individuum verwiesen, das sich
angeblich aussuchen könne, kapitalistisch oder nicht-kapitalistisch
zu handeln. Der Einwand, dass auch Künstler essen
müssten, also durch Arbeit ihren Lebensunterhalt
bestreiten, wird nicht zugelassen. Shepard Faireys Kunst
sei eine Beleidigung an alle Leute, die „real creativity“
(Splasher Manifest S.4) schätzten. Neben dem Bezug
auf „echt“ versus „unecht“ wird
hier die Verantwortung für soziale Ungleichheit dem
Individuum aufgebrummt; dieses hätte eine moralische
Verantwortung und müsse sich für seine Taten
rechtfertigen. Kapitalismuskritik wird zur Verzichtsethik,
wobei der Einzelne auf die Entschädigungen für
die Entbehrungen durch die Verausgabung seiner Arbeitskraft
verzichten solle: nämlich eine Beteiligung am produzierten
Mehrwert. Ein reichlich irrwitziger Gedanke, denn danach
wäre Lohnverzicht und unentgeltliches Arbeiten der
Königsweg zum Kommunismus.
Nicht beachtet wird von Splasher, dass Künstler in
einem zu großen Teilen hochsubventionierten Bereich
tätig sind, und sich entweder durch staatliche (Subventionen,
Sozialtransfers) oder privatwirtschaftliche Transferleistungen
(Sponsoring, Geld durch Familie) finanzieren – und
zu oft eben nicht durch den Verkauf der Kunst auf dem
Markt. Street Art war von Anfang an ein Resultat kapitalistischer
Vergesellschaftung – wo Splasher sich dumm stellt,
von der kapitalistischen Produktionsweise nichts wissen
und die verlorene Unschuld der Kunst verteidigen will.
Was als Kunst verstanden wird, ist die klassische Hochkultur.
Dabei wird sich auf die Kritik der S.I. berufen, die Kunst
in Museen verortete und entsprechende Phänomene attackierte
(Trocchi 2005, S.50).(2)
Diese Kritik an Museen wird von Splasher unreflektiert
übernommen, ohne zu sehen, dass diese längst
einen anderen Stellenwert haben als in den 1960er Jahren.
Zwar sind sie sicher auch noch Orte, über die sich
das Bürgertum definiert, doch in der Zwischenzeit
sind sie kommerzielle Einrichtungen für die breite
Masse und nicht mehr exklusive Orte. Hier gibt es wenig
Grund die demokratische Öffnung zu bejubeln. Vielmehr
ist dies ein Beleg dafür, dass die alte Unterscheidung
zwischen Hochkultur und Populärkultur so nicht mehr
zutrifft. Die alte Hochkultur existiert weiterhin –
als Bereich innerhalb der Kulturindustrie. Ein sich ausschließender
Widerspruch zwischen Hoch- und Popkultur ist nicht zu
erkennen. Die heutige Kunst in Museen zitiert Popkultur
und umgekehrt; bildende Künstler (bzw. Performancekünstler)
wie Jonathan Meese werden als Popstars gehandelt.
Genau das hat eine Kritik der bürgerlichen Kultur
zu reflektieren, was Splasher eben nicht leistet, sondern
sich an einem überkommenen Modell abarbeitet: Hochkultur
ist gleich bürgerliche Kunst. Der vermeintliche Klassencharakter
der Kunst wird kritisiert, ohne zu beachten, dass die
Proletin vor dem Fernseher sich genauso mit Kultur sättigt
wie die Besucherin eines Museums.
Street Art wird von Splasher als Hochkultur kritisiert,
nicht jedoch als Popkultur oder Kulturindustrie –
und auch nicht unter dem Aspekt der Subkultur. |
3.
Kapitalismuskritik ohne Produktion |
Splasher
bezieht sich auf die Sphäre des Alltags und die Sphäre
der Kunst. Ein Bezug auf Produktion ist nicht zu finden,
genausowenig wie ein Bezug auf die Produzenten. Von Klasse
und Proletariat ist im Vergleich zu den Schriften der
S.I. kaum die Rede. Kapitalismus wird nicht als warenproduzierendes
System benannt, was bei Debord den Kern der Kritik ausmacht.
Zentral in den Schriften der S.I. ist der Begriff der
Trennung. Getrennt ist der Arbeiter von den Produktionsmitteln.
Daraus ergibt sich die Entfremdung von Arbeit, denn die
Produzenten können nicht über die Produkte ihrer
Arbeitskraft frei verfügen (GdS §26). Die Produktion
wird nicht mehr von den Produzenten gelenkt, stattdessen
wird für eine „unabhängige Macht“
(GdS §31) produziert. Der Tauschwert beherrscht den
Gebrauchswert (GdS§46). Die Basis der Produktionsweise,
die Verausgabung menschlicher Arbeitskraft, wird verschleiert
und so scheinen den Produkten naturwüchsige Eigenschaften
innezuwohnen (GdS §36). Die Ware herrscht über
den Warenproduzenten und die Entfremdung verdichtet sich
im Spektakel, das in einer Bildhaftigkeit mündet,
in dem der Schein herrscht (GdS §1). Die Menschen
werden zu passiven Protagonisten eines Schauspiels, das
sie zwar aufführen, dessen Verlauf sie aber nicht
beeinflussen können.
Diese auf Karl Marx basierende Kritik der politischen
Ökonomie ist das Kernstück des wichtigsten Textes
der S.I., der „Gesellschaft des Spektakels“.
Splasher bedient sich nun einiger Versatzstücke daraus
und setzt aus ihnen die eigenen Texte zusammen. Von Debord
wird der Begriff der „Trennung“ ausgeliehen
und auf eine simple Weise „Entfremdung“ kritisiert.
Dazu gehört das Motiv, dass jede soziale Handlung
gut sei, das Kapital jedoch diese Handlung vom „echten
Leben“ trennen würde. Auf Kunst bezogen heisst
es: “Art as alienation: the inevitable outcome of
a culture which is divorced from real life.” (Splasher
Manifest S.14). Hier die schaffende, soziale Handlung
des wahren Lebens – dort das akkumulierende Kapital,
das tote Handlungen als Kunst anhäuft.
Im Gegensatz dazu wird das Alltagsleben von der S.I. als
Freizeit – und damit Gegenstück zur Arbeit
– definiert. Es wird vom Spektakel durchdrungen
und ist notwendigerweise mit der Sphäre der Produktion
verbunden. Die S.I. hat eine Ahnung davon, dass Kapitalismus
erst die Kunst hervorbringt, lässt sich dann aber
gelegentlich doch zu Aussagen über „das Wahre“
(siehe 4.) hinreißen.
Statt dialektischer Widersprüche operiert Splasher
mit platten Gegenüberstellungen. Besonders anschaulich
ist diese Methode im Abschnitt über Gentrification
nachzulesen. Über die Lower East Side in Manhatten
heisst es dort: “This site of this “brave
art scene” was a strategic urban area where the
city financed by big capital, waged its war of position
against an impoverished and increasingly isolated local
population.” (Splasher Manifest S.8) Urwüchsig
wohnt die unschuldige Bevölkerung in ihrem angestammten
Lebensraum bis plötzlich eine niederträchtige
Verschwörung von Staat und Großkapital einen
Krieg gegen sie losbricht und ihre Gebiete aufwertet.
Es braucht in diesem Schauspiel neben den Schuldigen bei
dem Verbrechen gegen die Bewohner auch die ambivalente
Nebenrolle des Kollaborateurs: die KünstlerInnen.
Der Zusammenhang zwischen Street Art und Aufwertung wird
benannt: “Street Art gives the green lights to investors,
becomes the repugnant drug to tourism, and speed the process
of gentrification.” Splasher Manifest S.8) Belege
dafür? Keine. Es gibt in New York Gentrification,
sicher, nur ist der Prozess eben nicht so einfach, wie
von Splasher beschrieben.
Widersprüchlichkeiten, wie etwa „Buffen“
kennt Splasher nicht. Street Art wird von Stadtverwaltungen
(oder auch von privaten HausbesitzerInnen oder PassantInnen)
entfernt. Insbesondere das Handeln der lokalen Administration
untersucht Splasher nicht. So berichtet der von Splasher
gescholtene Shepard Fairey von seinen Verhaftungen in
New York beim Kleben seiner Kunst genau wegen diesem Delikt
als „Mayor Giuliani Quality-of-Life Crime“
(Fairey 2006, S.229). Statt komplexe Vorgänge zu
verstehen (und sich dann Interventionsmöglichkeiten
zu überlegen), sucht Splasher nach einem Schuldigen
und findet ihn: das Kapital, die Stadtverwaltung als Aufwertungshandlanger,
ImmobilienmaklerInnen und die VerräterInnen.
Wird hier mehr schlecht als recht verdeckt gegen vermeintlich
„Reiche“ bzw. Erfolgreiche agitiert?
Das Kapital hat einen Namen und eine Adresse und so sind
es dann am Ende konkret benennbare Personen, die die Profiteure
sein sollen. Mit Farbbeuteln auf Kunstwerke namhafter
KünstlerInnen wird nicht das System Kunst als solches
angegriffen, sondern die Werke konkreter Personen. Von
den Begriffen „Charaktermaske“ und „abstrakte
Herrschaft“ bleibt da nichts übrig. Wie auch
– es war ja nie etwas davon bei Splasher vorhanden.
Splasher betreibt die klassische, personalisierende Kapitalismuskritik.
Als ob das nicht schon schlimm genug wäre: was ist,
wenn sich der Zorn nicht gegen reiche Künstler richtet,
sondern sich andere Ersatzobjekte des Hasses sucht? Dass
die Bedürfnisse der Subjekte unter den gegebenen
Umständen nicht nur konformistisch, sondern darüber
hinaus gefährlich sein können, wird nicht zur
Kenntnis genommen. Ein Abgleiten ins Reaktionäre
ist damit angelegt. |
4.
Das wahre Bedürfnis Destruktion |
Echt
und künstlich – dieser naturalistische Fehlschluß
hinsichtlich der Bedürfnisstruktur des Menschen ist
bereits in den Texten der S.I. präsent. Guy Debord
schreibt etwa: „Ihre [die der gesellschaftlichen
Bedürfnisse, d.A.] mechanische Akkumulation macht
ein unbeschränktes Künstliches frei, angesichts
dessen die lebendige Begierde entwaffnet ist. Die kumulative
Macht eines unabhängig Künstlichen zieht überall
die Verfälschung des gesellschaftlichen Lebens mit
sich.“ (GdS §68).
Was in der mangelnden Analyse der S.I. seinen Ausgangspunkt
hat, nimmt bei Splasher die Wendung in die Gewaltanwendung,
wo der Einsatz von Gewalt den Kapitalismus überwinden
soll. Gewalt wird zum Allheilmittel gegen das Kapital:
“True creativity is the joyful destruction of this
hierarchy; it is the unmediated actualization of our desires.”
(Splasher Manifest S.7)
In der Zerstörung soll das Subjekt seine Bedürfnisse
verwirklichen. Die Gewalt soll dabei der kreative Akt
sein, bei dem das Subjekt zu sich selbst kommt; eine Art
revolutionäre Selbsterfahrungsgruppe, in der mit
dem infantilen Ausleben von Gewalt das Falsche hinweggefegt
werden soll. Das Wahre wird gegen die verlogene Wirklichkeit
gestellt und nebenbei das Kapitalverhältnis externalisiert.
Auf der einen Seite die Subjekte mit ihren natürlichen
Bedürfnissen – auf der anderen das Kapital
und dessen ProtagonistInnen.
Der Bezug auf das subjektive Verlangen und die eigenen
Bedürfnisse ähnelt dem Hedonismus. Wo dieser
jedoch das Ausleben lustbetonter Bedürfnisse zur
Glückssteigerung des Einzelnen propagiert, wird hier
nicht Eros, sondern Thanatos gehuldigt. Im Unterschied
zum Hedonismus wird die Destruktion als politisches Mittel
zur Verwirklichung des Subjekts bei gleichzeitiger Überwindung
der derzeitigen Verhältnisse definiert. Doch genau
wie im Hedonismus werden die Konstitutionsbedingungen
von Subjektivität ignoriert: die Subjekte sind nicht
„einfach da“, sie haben „nicht einfach“
Bedürfnisse. Wesentlich plausibler hinsichtlich der
Bedürfnisstruktur sind die Ausführungen Adornos,
der darlegt, wie diese gesellschaftlich hervorgebracht
und gleichzeitig deformiert werden. Bedürfnisse sind
bei Adorno Ausdruck des Entwicklungsstandes einer Gesellschaft
und gleichzeitig „Konglomerat des Wahren und Falschen“
(Adorno 1986, S.100). Davon will Splasher – leider
auch die S.I. - nichts wissen. Idealistisch posaunt Splasher
heraus: “We are all capable of manifesting our desires
directly, free of representation and commodification.”
(Splasher Manifest S.7) Genau das stimmt eben nicht –
Bedürfnisse sind keine überhistorisch-natürlichen
Wesenszüge des Menschen und das Gerede von “Freiheit”
affirmiert die falschen Zustände. Lars Quadfasel
hat dies treffend an der S.I. kritisiert: „Unter
dem Pflaster liegt, irgendwie, doch immer noch der Strand;
äußerlich vielleicht überdeckt durchs
Spektakel, aber im Innern unangetastet. Das Wahre hat
wieder Ewigkeitswert. Scheinbar vergänglich ist bloß,
wie im urbürgerlichen Idealismus, das Falsche.“
(Quadfasel 2005, S.54) |
5.
Guerilla und Gewalt |
Splasher
wähnt sich selbst mitten im Krieg, wie das martialische
Vokabular des Manifests belegt. Dass es dabei nicht bei
einer symbolischen Androhung bleibt – es also nicht
um Kommunikationsguerilla geht – sondern auch um
physische Gewaltanwendung, zeigt die Praxis von Splasher.
Der Aspekt der Sachbeschädigung ist dabei eher harmlos:
es werden per Farbe illegal geklebte Kunstwerke übermalt
– vermutlich handelt es sich dabei rein rechtlich
noch nicht einmal um eine Ordnungswidrigkeit.(3)
Allerdings werden zu den Taten politische Manifeste als
Bekennerschreiben geklebt um die Aktionen zu interpretieren
und die dahinter stehende Motivation zu erklären
und dafür zu werben. Dies steht schon eher in der
Tradition linker Guerilla- und Terrorgruppen.
Splasher will es nicht nur bei der Sachbeschädigung
belassen, sondern nimmt Personenschäden in Kauf.
In den Leim der plakatierten Manifeste wurden laut einem
Hinweis Glassplitter gemischt, um eine Entfernung zu verhindern.
Ebenso wurde bei einem Verteilen von Flugblättern
behauptet, diese seien mit Anthrax-Erregern verseucht.
Zudem wurde versucht auf einer Ausstellungseröffnung
eine Stinkbombe zu zünden. Dabei wurde ein Verdächtiger
verhaftet – das war's dann mit der anonymen Identität
von Splasher (New York Times 28.7.2007).
Auf jeden Fall ist diese Praxis als politische Handlung
weniger im historischen Vorbild der S.I. zu suchen, sondern
geht potentiell auf die Idee der „direkten Aktion“
und der „Propaganda der Tat“ zurück,
ein Konzept, das der anarchistischen Bewegung entstammt.
In spektakulären Einzelaktionen sollten so Fanale
gegen die Obrigkeit gesetzt werden. Aus gutem Grund wurde
dies schon früh kritisiert, so schrieb Trotzki beispielsweise
1911 in „Über den Terror“ von „individuellen
Racheakten“, die gegen Repräsentanten, aber
nicht das apersonale Herrschaftsverhältnis dahinter
gerichtet und damit unbrauchbar seien.
Aber das dilettantische Auftreten von Splasher erinnert
mehr an die Imitation einer Guerillagruppe mit künstlerischen
Mitteln, als an eine bewaffnete Organisation selbst. Und
ob sich hinter Splasher entgegen der vollmundigen Behauptungen
im Manifest mehr als 2 Personen verbergen, ist nebulös.
Die Gewalt gegen Menschen ist bereits im politischen Programm
von Splasher angelegt. Inwieweit zwischen der Gewalt gegen
Sachen und Personen unterschieden wird, ist fraglich,
wenn letzten Endes jeder durch die falsche Handlung und
zu viele finanzielle Einnahmen ein Agent des Spektakels
und damit ein Feind sein kann.
|
6.
Revolutionäre Avantgarde und Bewegung |
Der
S.I. war klar, dass die Abschaffung der Kunst im Rahmen
einer proletarischen Revolution zu erfolgen habe. Die
Hoffnung auf die Umwälzung der Gesellschaft gründete
sich im richtigen Bewußtsein und der daraus folgenden
Organisierung der Massen. Die SituationistInnen sahen
sich nicht als Avantgarde. Nicht die Belehrung von oben,
sondern die aktive Teilnahme im Prozess als Teil des Proletariats,
das „savoir attendre“, sah die S.I. als ihre
Aufgabe an (BBZN 2005, S.155). Im Gegensatz zu Splasher
stand bei der S.I. als zentraler Bezugspunkt das Proletariat
als revolutionärer Bewegung. Jedes kollektive Handeln
der proletarisierten Massen wurde gutgeheissen. Zum Beispiel
der Aufstand 1965 im Viertel Watts von Los Angeles, bei
dem sich die vornehmlich schwarze Bevölkerung tagelang
gegen die Obrigkeit erhob und Geschäfte plünderte.
Klassenkampf und Arbeiterselbstverwaltung sind die zentralen
Theoreme der S.I., die auf sämtliche sozialen Konflikte
(Riots, antikoloniale Bewegungen, Nahostkonflikt) angewandt
wurden. Das revolutionäre Subjekt der S.I. ist das
organisierte Proletariat.(4)
Daraus ergibt sich auch die Rolle der SituationistInnen
in der Bewegung. So lehnte die S.I. strikt jede Vorherrschaft
in der Bewegung ab, sie sah sich gerade nicht dem Bewußtsein
des Proletariats voraus, sondern als „gleichzeitig
mit der revolutionären Wirklichkeit da.“ (Situationistische
Internationale 2005, S.84). Weder Avantgarde noch Elite,
sondern Teil der Bewegung.
Im Manifest von Splasher wird dagegen recht diffus vom
Proletariat geschrieben. Splasher ist maximal die revolutionäre
Vorhut, die den Massen den Weg weisen will. Splasher bezieht
sich auf keine existierende Bewegung und hinter Splasher
steht keine Bewegung. Insofern steht die Gruppe in der
Tradition des linken Aktivismus: die historische Analyse
der eigenen Lage und der sich daraus ergebenden Handlungsoptionen
fehlt. Von einer Strategie ist wenig zu merken, eher herrscht
in den Texten eine ohnmächtige Wut vor.
Splasher ist als Zerfallsprodukt eines leninistischen
Avantgardemodells zu begreifen, wo diese den Massen in
vorausschauender Weitsicht und mit dem richtigen Bewußtsein
ausgestattet den richtigen Weg weist. Zerfallsprodukt,
weil der Bezug auf die sich organisierenden Massen fehlt.
Es ist quasi nur noch der körperlose Kopf vorhanden,
der heroisch den Kampf um die Abschaffung der Kunst (und
des Kapitalismus) im Alleingang übernimmt. Wo sich
die S.I. selbst zugunsten des Proletariats zurücknahm,
stellt sich Splasher als handelndes Subjekt in den Vordergrund.
Und das ist genau das grundlegende Problem von Splasher:
es handelt sich um ein identitätsstiftendes Projekt,
bei dem die Gruppe „wir“ in Abgrenzung der
Gruppe „die Anderen“ gebildet wird. Man kann
nur einfach mal die Verwendung des Pronomen „we“
zählen. Der Drang nach Masse spricht förmlich
aus dem Text ebenso wie – klassisch linker Aktivismus
– die „Politik der ersten Person“, siehe
etwa die gewählte Form des Interviews um die eigenen
Standpunkte zu vermitteln. Das eigene Selbst ist zentraler
Angelpunkt der Argumentation. Die Kritik am Spektakel
ist nicht mehr materialistisch begründet, als vielmehr
aus einer subjekiven Gefühlslage heraus, also emotional.
Überdeckt wird diese Konzeptlosigkeit mit revolutionärem
Pathos, als ob eine kleine Gruppe den Kapitalismus mit
ein paar Farbbeuteln überwinden könne.. |
7.
Wie innovativ ist die künstlerische Praxis von
Splasher? |
Die
rekuperierte Kunstzerstörung
Splasher bezieht sich neben der politischen auf die künstlerische
Avantgarde, die ja zumeist mit dem Begriff der „Neuerung“
assoziiert wird. Betrachtet man die Interventionen von
Splasher jedoch näher, dann sind die verwendeten
Techniken so neu nicht.
Wenn ein Graffiti irgendwo in New York von einem anderen
Artist getaggt wird, so ist das wohl kaum eine Zeitungsmeldung
wert. Aber Splasher verwendet dieses „crossen“
als künstlerische Praxis. Das „crossen“
ist kein Anschlag auf die Kunst als solche, sondern folgt
nur den Regeln der Graffiti-Community, wonach sich mit
großflächigen Bildern ein Aufstieg in der sozialen
Hackordnung gesichert wird – und umgekehrt „Toys“
die Bilder durchgestrichen werden.
Diese Übernahme der rüpelhaften Methoden von
Graffiti in die Kuschelwelt der Street Art löst in
letzterer Schocks aus. Im Graffitibereich würde eine
Beschädigung von Kunstwerken ein Achselzucken auslösen
– denn die Beschädigung, das Übermalen,
das Entfernen anderer Kunstwerke durch Stadtverwaltungen
und andere Sprayer gehört dort zum Alltag. In der
Street Art Community, in der man mit mehr oder weniger
intellektuellem Anspruch Kunst herstellen will, ist diese
krasse Regelverletzung dagegen ein echter Skandal. Ungefähr
so, als ob ein Battlerap zwischen Bushido und Blumentopf
stattfinden würde. Street Art – und das erkennt
Splasher durchaus realistisch – steuert zielsicher
auf Ausstellungen in Museen, Paneldiskussionen und Kunstmagazine
zu und da schafft es Splasher, mit Interventionen Aufmerksamkeit
für seine Sache zu erzielen. Dass die Subkultur Street
Art kein bequemer Rückzugsraum für handzahme
Gesellschaftskritik ist, daran erinnert Splasher.
Nur ist das Übermalen von Kunst nicht nur eine geborgte
Kulturtechnik aus der Graffiti-Szene. Denn auch „crossen“
als Praxis in der Hochkultur ist nicht wirklich neu. Das
Zerstören oder Modifzieren von Kunstwerken ist längst
in den Kunstbetrieb eingegangen und dort gängige
Technik (etwa die Bildübermalung von Debord 1963
oder die Entweihung von Duchamps „Fountain“).
Nun liefert die Praxis von Splasher ironischerweise den
Beleg für die These der Rekuperation. Die Abschaffung
der Kunst wird mit Mitteln der Zerstörung der Kunst
zu erreichen versucht. Splasher attackiert die bildende
Kunst an Wänden, greift dabei aber selbst auf tradierte
Techniken zurück. Die Bildübermalung war einst
revolutionär, wurde dann aber einfach in den Kanon
akzeptierter Kulturtechniken aufgenommen. Malerei besteht
heute nicht mehr aus den Meisterwerken klassischer Maler,
die in Museen hängen.
Durch die historischen Avantgarden hat die bildende Kunst
eine post-avantgardistische Phase erreicht. Die Attacken
auf die Institution Kunst waren nicht erfolgreich. Die
Avantgarden wollten die Kunst aufheben, indem sie ihren
Autonomiestatus in Lebenspraxis auflösen wollten.
Diese Negation schlug fehl, und der Protest wurde selbst
als Kunst rezipiert (Bürger 1974, S.66-73). Peter
Bürger spricht von der Inauthentizität der Neo-Avantgarden.
Diese wiederholen die Provokationen der historischen Avantgarde,
nur sind diese Provokationen heute bedeutungslos und reine
Stilmittel, da sie nicht beliebig oft wiederholbar sind.
Die Farbattacken von Splasher werden so zu einer Art spektakulärer
Performancekunst – und als solche medial rezipiert.
Eine wirkliche Gefahr für die öffentliche Ordnung
wäre dagegen ein Eindringen in den Alltag ohne Kunst-Charakter,
etwa wenn Punks vor Museen rumlungern, anstatt die Werke
ihrer Subkultur darin zu betrachten (Büsser 2007,
S.24). Wie die Praxis zeigt, wird Street Art vom Kunstbetrieb
(und auch als Eigendefinition der Community) als Kunst
definiert und nahezu jeder Bezug auf sie wird in den Kanon
der Kunst eingemeindet.(5)
Avantgardistische Angriffe auf die Kunst schlagen so zurück
und erhalten selbst Werkcharakter (Grimberg 2006, S.186).
Was im Zusammenhang mit Street Art „Werk“
bedeutet, und was dies für eine Vermarktung von Kunst
heißt, müsste auch noch näher geklärt
werden.
Denn Splasher attackiert nicht den Wert der Straßenkunstwerke
von Swoon, denn diese werden im Unterschied zu herkömmlichen
Gemälden nicht in Galerien gehandelt. Eher noch wird
der Marktwert der Künstlerin Swoon gesteigert durch
die verstärkte Aufmerksamkeit. Ihr Schaffen wird
zusätzlich aufgewertet, eine gewalttätige Kritik
daran gilt als Zeichen der gesellschaftlichen Relevanz;
und das gerade bei Künstlerinnen und Künstlern
mit gesellschaftskritischem Anspruch. |
8.
Mediale Rezeption von Splasher |
Aus
der windschiefen Analyse und der Wahl ungeeigneter Mittel
ergeben sich zusätzlich unintendierte Folgen. Denn
Splasher selbst wird zu einem spektakulären Medienereignis.
Begierig rotiert die Diskursmaschine und die dem Kunstbetrieb
angeschlossenen Feuilletons stürzen sich auf ein
weiteres Thema rund um den heißen Scheiß „Street
Art“, wie etwa die New York Times oder das Art-Magazin.
Verwunderlich ist das weiter nicht, lässt sich aus
dem Splasher-Manifest doch auch genau jenes dumpfe Ressentiment
gegen Kapitalismus herauslesen, das die Anti-Globalisierungsbewegung
und die linke Intelligenzia teilt. Die rebellischen Phrasen
von Splasher werden bei dem einen oder anderen Redakteur
nostalgische Erinnerungen an die eigene Jugend- bzw. Studienzeit
wecken. Splasher rennt in den Kulturredaktionen offene
Türen ein, denn dort sitzt genau das Klientel, das
verwässerte Kapitalismuskritik mit dem Hang zur Personalisierung
begrüßt.
Hier wird das ur-bürgerliche Bedürfnis nach
einer kritischen Kommentierung der Kunst befriedigt. Dies
wird von Splasher zwar ansatzweise reflektiert, indem
Panel-Diskussionen über Street Art und deren Aussagen
zur Rolle von Frauen in der Street Art kritisiert werden
(Splasher Manifest S.13). Nur ohne Konsequenzen daraus
zu ziehen. Angeblich wird der Dialog von Seiten Splashers
verweigert – das stört die angegriffene Seite
aber wenig und so wird über die Aktionen von Splasher
berichtet und sogar das Manifest von der New York Times
abgedruckt. Wenn man schon nicht mit Splasher diskutieren
kann (wie ein Mitglied des Faile-Kunstkollektives im oben
genannten New York Times-Artikel bemängelte), dann
schreibt man eben über Splasher.
Insofern erscheint es dem unbedarften Betrachter höchst
suspekt, wenn bezüglich der Medienresonanz von Splasher
behauptet wird: „To be honest, our work was never
foreseen to receive as much recognition as it did.“
(Splasher Manifest S.2). Kann man wirklich so naiv sein?
Da wirken andere, ältere Initiativen im post-situationistischen
Milieu wesentlich durchdachter, die das Spiel mit den
Medien von Anfang an einkalkuliert hatten. Etwa das Verbrennen
von einer Millionen britischer Pfund von der „K-Foundation“
(aka THE KLF) im August 1994.
Generell wird Splasher einen Hype um Street Art eher verstärken.
Wo Kontroverse, da Aufmerksamkeit, also Werbung für
die Sache. Splasher liefert der medialen Öffentlichkeit
Gesprächsstoff durch einen weiteren Pseudo-Skandal.
Selbst die Drohung mit Gewalt und terroristischen Methoden
scheint weder Kunstbetrieb noch Feuilleton einzuschüchtern,
sondern liefert spektakuläre Bilder und Berichte.
Die Kulturindustrie liefert heute ihre eigene Kritik frei
Haus mit – und so wird auch Splasher als ein weiterer
interessanter und kritischer Kommentar zu Street Art rezipiert.
Müsste eine revolutionäre Bestrebung neue Techniken
erfinden, die noch nicht rekuperiert sind? Ich glaube
nicht. Denn die Art der Rezeption von Splasher ist ein
Beleg für die These, dass sich Widerstand gegen die
Ware heute selbst nur spektakulärer Mittel bedienen
kann. Die Kulturindustrie als Totalität lässt
kein Außen mehr zu, das es zu verteidigen gelte.
Der Kampf um Emanzipation spielt sich innerhalb der Warenökonomie
ab und kann sich logischerweise auch nur ihrer Sprache
bedienen. Es geht um nichts weniger als das Kunststück,
sich wie Baron Münchhausen am eigenen Schopf aus
dem Sumpf zu ziehen. Splasher wähnt sich dagegen
auf einem unberührten Naturstück (mitten in
New York!) und will mit Klauen und Zähnen gegen die
hereinbrechende Kommodifizierung ankämpfen. Diese
Verwechslung des Standpunktes markiert einen Unterschied
ums Ganze. |
9.
Fazit |
Das
bleibt von Splasher übrig: man bastelt per copy
& paste ein paar kraftmeierische Ausdrücke
zusammen und überdeckt seine Konzeptlosigkeit durch
markigen Aktivismus. Gerade das aufputschende Vokabular
des Splasher Manifestes zeigt den Aktionismus von Splasher
auf. Man hat nichts verstanden und will nichts verstehen
außer einem dumpfen Gefühl, dass Kapitalismus
böse sei und schlimme Dinge verursachen würde.
Da bleibt dann nur der Weg der blinden Wut, die Forderung
nach Zerstörung des ganzen Elends, welches dem
eigenen Ich Unheil antut.
Der Plagiarismus von politischen Inhalten ist dort zurückzuweisen,
wo er nur idiotische Phrasen liefert, die im schlechtesten
Fall dem Ressentiment Vorschub leisten. Statt einer
grundlegenden Kritik der Verhältnisse liefert Splasher
personalisierte Kapitalismuskritik, die einen Schuldigen
für die Misere sucht. Nicht die abstrakte Herrschaft
wird kritisiert; es werden Handlungen von Individuen
als kapitalistisch und damit schlecht gebrandmarkt.
Dass das alles nicht so einfach ist mit der Kunst, zeigt
sich bei näherer Betrachtung: ist der/die einzelne
KünstlerIn nun KleinstproduzentIn, KulturarbeiterIn,
VerwerterIn seiner Produkte, KapitalistIn – oder
was auch immer? Den Wandel des Kapitalismus und der
Kunst seit den 1960er Jahren erfasst Splasher nicht
und beruft sich teilweise auf eine Analyse der SituationistInnen,
die aus eben dieser Zeit stammt und Kunst nur als Hochkultur
definiert. Und selbst da bleibt Splasher hinter den
Originalen zurück: Statt „Aufhebung und Verwirklichung“
der Kunst (GdS§191), wird von Splasher ihre Zerstörung
mittels Attacken auf einzelne KünstlerInnen eingefordert,
was seinerseits selbst im medialen Spektakel endet.
Splasher gebärdet sich radikal, dabei ist die Praxis
reichlich dünn. Da ist mehr drin. Ein kurzer Blick
in die Geschichte post-situationistischer Anti-Kunst
wie dem Neoismus zeigt, dass doch einiges an Subversion
im und gegen den Kunstbetrieb möglich ist. Der
Illusion, dass sich Kapitalismus mit Bauernschläue
und ein wenig symbolischer Medienrandale überwinden
ließe, sollte man sich jedoch besser nicht hingeben.
Es wäre an der Zeit, die Intention der Situationistischen
Internationale neu zu entdecken: die radikale Kritik
(als dialektisches Verhältnis von Theorie und Praxis)
des zeitgenössischen Kapitalismus mit dem Ziel
der Einrichtung des Kommunismus.
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Literatur |
Bücher
und Zeitschriften
Adorno, Theodor W. (1986): Negative Dialektik. Gesammelte
Schriften Band 6. Frankfurt a.M.: Suhrkamp
Biene/ Baumeister/ Negator, Zwi (2005): Situationistische
Revolutionstheorie. Eine Aneignung. Vol. I: Enchiridion.
Stuttgart: Schmetterling
Bürger, Peter (1974). Theorie der Avantgarde. Frankfurt
am Main: Suhrkamp
Büsser, Martin (2007): Alles nur ein Mißverständnis.
Über die Verwurzelung „extremer“ Musik
in der bürgerlichen Kultur und den „Extremismus“
der Mitte. In: Testcard #16
Debord, Guy (2006)[1967]: Die Gesellschaft des Spektakels.
In: Freundinnen und Freunde der klassenlosen Gesellschaft
(Hrsg.): Texte der Situationistischen Internationalen.
Band V. (GdS)
Grimberg, Eiko (2006): Verwirklichen und Wegschaffen.
Was die SI mit der Kunst wollte. In: Grigat, Stephan/
Grenzfurthner, Johannes/ Friesinger, Günther (Hg.):
Spektakel Kunst Gesellschaft. Guy Debord und die Situationistische
Internationale. Berlin: Verbrecher Verlag
Fairey, Shepard (2006): Obey Supply & Demand. The
Work of Shepard Fairey. Corte Madera: Ginko Press
Quadfasel, Lars (2005): Bedürfnis und Befreiung.
Zur Kritik der Situationistischen Revolutionstheorie.
In: Phase2, Nr. 17
Situationistische Internationale (2005): Die Elite und
der Rückstand. In: Freundinnen und Freunde der
klassenlosen Gesellschaft (Hrsg.): Texte der Situationistischen
Internationalen. Heft IV
Trocchi, Alexander (2005)[1963]: Technik des Weltcoup.
In: Freundinnen und Freunde der klassenlosen Gesellschaft
(Hrsg.): Texte der Situationistischen Internationalen.
Heft II
Tageszeitungen, Dokumentation, Onlinequellen
As Street Art Goes Commercial, a Resistance Raises a
Real Stink. New York Times 28.7.2007
Krieg der Farben. Art-Magazin 6.8.2007
Splasher raise a hollow stink. The Guardian –
Francesca Gavin Blog 28.6.2007
Splasher Manifest. Online abrufbar bei Rebel:art
Trotzki, Leo (1911): Über den Terror.
Anmerkungen
(1) Der Erfolg ist das Kriterium. Andere KünstlerInnen
verkaufen ihre Kunst auch, ohne dass sie Attacken von
Splasher ausgesetzt würden.
(2) Generell kann ein blinder Fleck ausgemacht werden:
mit populären Kulturphänomenen (Film, Popmusik
etc.) beschäftigte sich die S.I. kaum. Der Jazz
etwa wurde wegen seiner „Spontanität und
Lebenskraft“(Trocchi 2005, S.51) befürwortet;
ansonsten findet sich in den Schriften der S.I. eher
eine generalisierte Beschäftigung mit dem Bereich
der Freizeit.
(3) Im deutschen Sprachraum wird bei dem Werfen von
Farbbeuteln gerne von „Farbanschlägen“
gesprochen. Die an sich harmlose Tat wird so in die
Aura des Gefährlichen gehüllt.
(4) Was aber, wenn sich das Bewußtsein der Massen
nicht mit dem der linken (Vor-)DenkerInnen deckt? Im
Mai 1968 fiel beides zusammen. Was aber, wenn statt
Räteorganisierung die Proletarisierten sich für
das Pogrom entscheiden? Abgesehen von dem messianischen
Glauben an das Proletariat ergibt sich die Frage, warum
denn noch theoretische Überlegungen unternommen
werden sollten, wenn das Proletariat sowieso schon das
Richtige machen wird und auch keine Handlungsanweisungen
braucht. Inwieweit im Wirken der S.I. leninistische
Avantgardekonzeptionen unreflektiert vorhanden waren
(der rigorose Auschluß von Mitgliedern mit den
nichtigsten Begründungen ist haarsträubend),
wurde bisher noch nicht reflektiert.
(5) Wohl nicht mehr unter „Kunst“ fallen
würde die Anwendung von extremer Gewalt gegen Menschen,
die von Splasher nur angedroht wird. Wo Sachbeschädigungen
noch akzeptiert werden, endet bei Mord oder der physischen
Verletzung von Personen das Kunstverständnis. |
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